Е мурина Ван Гог icon

Е мурина Ван Гог



НазваЕ мурина Ван Гог
Сторінка10/28
Дата конвертації16.01.2013
Розмір3.56 Mb.
ТипРеферат
скачать >>>
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   28


Прежде всего это выражается в широком сотрудничестве постимпрессионистов с поэтами, писателями и художественными критиками, так или иначе связанными с символизмом, который как раз в эти годы перерос значение чисто литературного явления и начал распространять свое влияние на искусство. Постимпрессионисты, особенно в лице Гогена и его сподвижников, к числу которых присоединяется отчасти и Ван Гог, не случайно тяготеют к символистам. Их сближала не только антибуржуазная направленность общественных позиций, хотя сам по себе факт симпатий символистов и постимпрессионистов к анархизму весьма знаменателен. Как пишет Джон Ревалд, и те и другие "надеялись, что настанет день, когда их перо и кисть будут считаться вещами не менее важными, чем молот и плуг" 9. Надо ли напоминать, как близки подобные упования Ван Гогу. Но основой этой близости было стремление усилить идеологическую активность живописи, сделать ее рупором идей. Под заявлением Г. Кана, развивавшего мысли Мореаса, изложенные в манифесте символистов, подписался бы любой из постимпрессионистов: "Основная задача нашего искусства - объективизировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму), а не субъективизировать объективное (пропускать природу сквозь призму темперамента)" 10. Последний принцип был некогда провозглашен, как известно, Эмилем Золя, идеологом натурализма, поборником импрессионизма, и не случайно ему противопоставляют свой девиз символисты. Не случайно Гоген получает титул вождя символистов в живописи и охотно - не без оснований - его принимает. Не случайно и Ван Гог увлекается Гюисмансом, который еще в 1884 году порвал с Золя и стал восхищаться Малларме, Верхарном, Гюставом Моро и Одилоном Редоном.

Стремление постимпрессионистов придать своим исканиям концепционный, синтетический характер было близко по духу Ван Гогу, сформировавшемуся, как мы видели, под влиянием религии и литературы и всегда испытывавшему потребность в обосновании жизни и работы какой-либо перспективной, положительной системой идей.

С этой точки зрения он был не только типичной, но, быть может, и самой выразительной фигурой среди постимпрессионистов. Каждый из них, отстаивая свое понимание искусства и работая вне школ, на свой страх и риск, нуждается в осмыслении и оформлении своего опыта в "учение", нередко, как, например, у дивизионистов, претендующее на научный характер. Поскольку в таком экспериментальном, по сути дела, творчестве теория не играет роли готового знания, как это было у художников традиционного типа, постольку потребность осмыслять свою работу, теоретизировать по вопросам искусства и обосновывать свои действия становится неким "синхронным" спутником их практики 11.

Известно, что именно дивизионисты - Сёра и Синьяк - придали многообразно живым наблюдениям импрессионистов над законами дополнительных цветов характер жестко-логической системы, под углом зрения которой рассматривали не только вопросы мастерства, но и историю современного им искусства 12. Дивизионистам противопоставляют свое понимание искусства Гоген и его последователи из так называемой понтавенской школы, приближающиеся к символизму. М. Дени позднее писал о Ван Гоге и Гогене: "Наряду с научным импрессионизмом Сёра они являются выразителями варварства, лихорадочного искания и, в конечном результате, мудрости. Их усилия вначале не поддаются никакой классификации, и их теория мало отличается от прежнего импрессионизма... Все крайности и вся смута, происходящие от импрессионизма, у них вначале идут еще далее и только мало-помалу они сознают свою роль новаторов и замечают, что их символизм является именно антитезой импрессионизма" 13.

Характерной особенностью в развитии художественной мысли этого времени было стремление включить в проблематику искусства и социально-нравственные вопросы, поставить новые проблемы искусства как проблемы культуры. Именно в связи с этими потребностями для новых французских художников и литераторов большое влияние приобретают идеи Рихарда Вагнера, принесшего в музыку "тончайшую и глубочайшую одухотворенность" и, главное, связавшего вопросы культуры с "программой положительного строительства жизни" 14. Критик Дюжарден, близкий к постимпрессионистам, в 1885 году основал журнал "La Revue wagnerienne", где Вагнер пропагандировался не только как великий музыкант, но как мыслитель и создатель новой концепции искусства. Несомненно, что Ван Гог, любивший музыку Вагнера, был знаком с его идеей синтеза искусств на основе мифотворческой музыкальной драмы. Еще в Нюэнене его интересовало родство звука и цвета, в связи с чем он постоянно, особенно в Арле, возвращается к идее вагнерианской живописи - мысль, которая носилась в воздухе. Ее разделяли Гоген и другие художники и критики. Так, например, Теодор Визева, сотрудничавший с Дюжарденом, выдвинул понятие "вагнерианского искусства", под которое подводил живописцев Одилона Редона, Пюви де Шаванна, Дега, Моне и Сезанна.

Вагнер был кумиром многих постимпрессионистов. Синьяк, страстный мореход, на борту своей лодки даже начертал: "Мане-Золя-Вагнер". Сезанн был пламенным поклонником Вагнера, о чем свидетельствуют не только его высказывания 15, но и картина "Девушка за фортепиано (Увертюра к "Тангейзеру")" (Эрмитаж, Ленинград), внушающая своим сумрачно-торжественным колоритом представление о том, что подразумевал Визева, говоря о "вагнерианском искусстве".

Но особую близость между тем, что внес в мир Вагнер и что создавали новые художники, ощущали Гоген и Ван Гог. Последний считал, что в живописи должен появиться художник, подобный Вагнеру, чтобы поднять ее на высоты, достойные классики.

Ван Гог прислушивался и приглядывался ко всем "учениям" и художникам, с которыми столкнулся в Париже, и, как мы увидим, воспринял и сплавил воедино самые противоположные идеи и образцы.

Характерно для вангоговского творчества парижского периода, что исследователи до сих пор затрудняются установить точную хронологию работ Ван Гога. И дело тут не только в том, что отсутствуют письма, по которым обычно датируются картины и рисунки художника. "Весь парижский ряд не дает единого представления, но множество формопреобразований" 16 - вот в чем видит причину затруднений А. М. Хаммахер. Правда, именно в этом исследовании делается попытка наиболее приемлемой периодизации творчества Ван Гога за эти два года, не претендующей, однако, на хронологическую детализацию. "Первый период представляет еще брабантско-антверпенскую палитру, во втором доминируют широкие, беспокойные, иногда почти дикие движения кисти и едва высветленные краски, которые с их коричнево-красными и темно-зелеными тонами приближаются к Монтичелли, и в третьем периоде побеждает неоимпрессионизм Сёра и Синьяка. Мазки становятся короче, закругленнее и крепче, краски - светлее. Он изменяет также свою точку зрения по отношению к пространственному восприятию, видит вещи более сверху" 17.

В целом эта схема дает представление об общем характере развития живописного стиля Ван Гога, с поправкой на тот факт, что художника меньше всего волновала логичность поисков, в результате чего вещи, созданные одновременно или почти одновременно, вряд ли можно охватить какой-то общей стилистической тенденцией.

"Эклектизм" Ван Гога парижского периода, который многие не могли ему простить, был связан с тем, что он подходил к проблеме возрождения живописи и, в частности, к проблеме колорита, теперь для него главной, не просто как к вопросам, ограниченным сферой чистого искусства. Если для всех его парижских знакомцев и учителей проблема цвета разрешалась в русле определенной стилистической концепции - импрессионизм, клуазонизм, символизм, - то для Ван Гога она разрешалась лишь в связи с его жизнью и намерением "выразиться". Поэтому он "пользовался" достижениями всех художников в области цвета независимо от направлений и концепций. Его французские друзья были сознательными новаторами, обусловленными в своем движении предшествующим развитием живописи Франции. Он был всю жизнь учеником, сознающим только то, что ищет себя, свой путь. Импрессионисты, Гоген, Тулуз-Лотрек, Сёра, даже неуверенный в себе Сезанн считали, что искусство нуждается в таких, как они, рожденных его возродить. Ван Гог считал, что он нуждается в творчестве, в искусстве, чтобы самоопределиться в мире, реализоваться как личность в целостной системе образов, подобно тому, как это было в Нюэнене.

В июне 1886 года братья перебрались с улицы Лаваль на новую квартиру, расположенную вблизи от холмов Монмартра, на улицу Лепик, где Винсент получил отдельную комнату для мастерской.

"Нам очень нравится наша новая квартира, - писал Тео матери, - ты бы не узнала Винсента, так он изменился, и посторонних это поражает еще больше, чем меня... Он быстро совершенствуется в работе и начинает пользоваться некоторым успехом. Настроение у него гораздо лучше, чем прежде, и здесь он многим нравится... У него есть друзья, и они каждую неделю посылают ему букет красивых цветов, которые он использует для натюрмортов. Он пишет главным образом цветы, чтобы найти более светлые и яркие краски для своих будущих картин. Если мы сможем продолжать совместную жизнь, то, думается мне, - самый трудный для него период остался позади, и он найдет свой путь" 18.

Хотя надежды Тео на прекращение трудностей не оправдались, Винсент как художник растет стремительно и неуклонно. Преображение живописи Ван Гога пример поразительно органичного освоения новой художественной культуры. Метаморфоза, пережитая Ван Гогом в Париже, подобна превращению куколки в бабочку. Все то, что проявилось в его живописи после середины 1886 года, было как бы заложено в нем и раньше, медленно созревая в темноте голландского периода и в первые месяцы жизни в Париже, чтобы засиять в последующие годы.

Любопытно, что, прежде чем ринуться вперед, Ван Гог сделал шаг назад. Еще в Антверпене он написал несколько вещей, вдохновленных Рубенсом и более ярких, чем первые работы в Париже. Например, "Портрет женщины в профиль" (F207). Теперь же в Париже он как будто возвращается к темным гармониям нюэненского периода, придав, правда, своей манере письма гораздо более изысканно-элегантный характер.

Ряд натюрмортов ("Корзина с яблоками, мясо и рогалики", F219; "Расписная ваза с розами и бутылка вина", F246, оба в музее Крёллер-Мюллер) обладают определенным, несвойственным ему изяществом прикосновений к холсту. Эта романтическая "музейная" живопись, погружающая предмет в густомедовую золотистость общего тона, переносит нас в атмосферу нюэненских скрещиваний старых голландцев, Делакруа и барбизонцев. К этому же типу вещей принадлежит ряд натюрмортов с копчеными селедками ("Копченые сельди", F203, музей Крёллер-Мюллер; "Копченые сельди", F283, Базель, фонд Штехелейна; "Селедки, лимоны и томаты", F285, Винтертур, собрание О. Рейнхарта), а также первые пейзажи Монмартра ("Мельница Радетт на улице Лепик", F227, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр, карьер и мельница", F229, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

Все эти и подобные им вещи, некоторые из которых относили даже к нюэненскому периоду, сыграли роль трамплина. В них Ван Гог тренирует свою руку для более деликатных и дифференцированных соприкосновений с холстом, чем это ему было свойственно в крестьянском крае.

Работая в мастерской над бесчисленными букетами, он пытается поначалу передать звучность красочных сочетаний, оттеняя их темным фоном и действуя еще как бы по принципу светотеневой живописи ("Ваза с циниями и геранью", F241, Оттава, Национальная галерея Канады; "Ваза с красными гвоздиками", F243, Нью-Йорк, собрание Ч.-Б.Мерфи; "Ваза с красными гвоздиками", F245, Амстердам, Городской музей, и др.). Но очень скоро он находит возможность, освободившись от темных фонов, сохранить и приумножить цветение красок на своих полотнах. Таково большинство натюрмортов, живописный стиль которых формируется под прямым влиянием Монтичелли, с большой посмертной выставкой которого Ван Гог познакомился летом 1886 года. Во всяком случае, уже летом и осенью того же года он достиг желанного "интенсивного цвета", в понимании которого проявляется его прямодушное намерение найти себя путем соединения Монтичелли с уроками импрессионистов, а то и дивизионистов. Ван Гог пишет свои букеты, подобно марсельцу, наслаивая краски путем густых нашлепок, но иногда он сбивается на свою старую манеру и проводит энергичными движениями кисти или ее черенка борозды в красочном месиве. При этом он добивается энергичного звучания каждой краски, приходя порой к довольно крикливым эффектам. Монтичеллиевские сплавы более драгоценны, изысканно сложны, в них сквозит неразгаданность его живописной тайны. Ван Гог замешивает на своих полотнах изобильную цветовую материю, подобно растительной плоти перетекающую из вещи в вещь, а нередко и "выпирающую" наружу ("Чаша с подсолнухами и другими цветами", F250, Манхейм, Городская художественная галерея; "Натюрморт с фриттиляриями", F214, местонахождение неизвестно; "Ваза с маргаритками и георгинами", F278, Эндховен, Нидерланды, собрание Филипс де Йонг, и др.).

"Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом - просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы, желтые хризантемы. Я делаю их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках de tons rompus et neutra (градаций и нейтральных тонов), которые бы соответствовали этим резким противоположностям. Словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета" (459-а, 326). Упражняя свой глаз, он в свободные часы экспериментируете шерстью различных цветов, подбирая и комбинируя маленькие клубочки дополнительных цветов или близких друг другу по тону 19.

По-видимому, эта сосредоточенность на "хитросплетениях" чистых цветов определяет новое пристрастие Ван Гога к узким, вытянутым вверх форматам полотен. Его в данном случае интересует не связь предмета со средой, а сам предмет, составленный в определенной колористической гамме и подчиненный логике ярких цветовых контрастов.

Называя эту работу "гимнастикой", Ван Гог тем не менее утверждает: "Я борюсь за жизнь и прогресс в искусстве". И всю свою работу подчиняет новой цели: "жизнь надо искать в цвете" (459-а, 326). Букеты становятся той "лабораторией", в которой он, уединяясь в мастерской, может аналитически подойти к этой задаче. Так, уже к лету 1887 года его натюрморты с букетами становятся импрессионистическими - легкими, светлыми, построенными на тонких, дифференцированных гармониях дополнительных цветов ("Ваза с маргаритками, лилиями и анемонами", F322, Швейцария, частное собрание; "Ваза с маргаритками и анемонами", F323, музей Крёллер-Мюллер; "Ваза с васильками и маками", F324, местонахождение неизвестно, и др.).

Но эти букеты говорят и о чем-то другом, кроме интереса к проблеме колорита. Их чрезмерное изобилие само по себе выдает тоску, которая гложет этого "крестьянина", оказавшегося в тесноте и зажатости парижской квартиры, по полям, дорогам, взрыхленной и вспаханной земле, ждущей, чтобы в нее упали зерна. Букет, букет, еще букет - чтобы не задыхаться без запахов, красок, света и цвета. Это как бы природа во всей ее роскоши, замкнутая в стенах комнат, "засунутая" в вазы, кувшины, миски, стаканы. Природа в клетке: ее мощь, красочность, плотность, сила, буйство, зажатые в поле холста. Этот эффект особенно выразителен в таких шедеврах Ван Гога, как "Фриттилярии в медной вазе" (F213, Париж, Лувр), где он создает сложнейшую симфонию золотисто-оранжево-зеленых сочетаний, царственно пылающих на сине-кобальтовом фоне. Это совсем не то, что букеты смертельно больного Мане. Его цветы - тема такой же емкости для живописи, как и другие темы, теперь ему недоступные. У Ван Гога, обладавшего, по словам его сестры Виллемины, способностью проникать в душу цветов, - нечто другое. Он томится вместе с ними, он погружается в эти цветовые созвучия в ожидании контакта с вольной природой, которая так упоительна, когда цветет вся земля. И когда он, приехав через год в Арль, буквально набрасывается на распустившиеся деревья, в его жадности к этому цветению сказывается психологический голод по живой природе, который он "утолял" писанием парижских букетов.

Особенно выразителен указанный "подтекст" в трактовке подсолнухов, любимых цветов Ван Гога, связанных для него с солнцем, светом и их символом - желтым цветом. Парижские срезанные и поникшие, как отрубленные головы, подсолнухи являются достаточно емким символом его тоски по полям и садам ("Подсолнухи", F375, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Подсолнухи", F376, Берн, собрание Х.-Р. Ханлозер). По-видимому, Ван Гог придавал этим натюрмортам особое значение, так как оба полотна подарил Гогену, который в свою очередь одно из них уступил Дега 20.

Еще живя в Нюэнене, он мыслил себе Париж как одно из тех могучих явлений, которые формируют человека с головы до ног. "В мире существует много великого - море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы. Такими же великими я считаю Париж с его мостовыми и людей, которые хорошо знают свой Париж" (388-а, 229). Несколько неуклюже, на свой манер, он пытается освоить эту новую и такую отличную от всего, что он воплотил уже в своем искусстве, жизненную стихию, найти в ней свое место и перевоплотиться в соответствующий ей человеческий тип. Освоение новых живописных приемов связано для него прежде всего с экспериментом над самим собой, своей жизнью и "шлифовкой" своего восприятия. Он стремится постичь эту новую реальность - парижскую жизнь - и все то, что с нею связано общностью идей и вкусов, через эстетику чистого цвета.

Пора первоначального радостного соприкосновения с Парижем и парижской живописью нашла отражение в группе произведений, написанных в первый год пребывания Ван Гога в великой столице. Новое окружение и новый визуальный опыт видоизменили его предметное сознание, имеющее такое важное значение для его живописи. В картины Ван Гога устремляются вещи, которые, казалось бы, были немыслимы для него еще несколько месяцев назад: бесчисленные роскошные букеты, розы в антикварных вазах, бутылки с французскими винами, статуэтки богинь, обнаженные модели, романы в цветных обложках - ходовые книги авторов, которых читает "весь" Париж и он сам, - Золя, Мопассана, Гонкуров, Ришпена, Доде, Гюисманса, Пьера Лоти.

Целые вороха этих книг "в розовых, зеленых и огненно-красных обложках" (В. 3) он пишет в натюрморте "Парижские романы" (F358, Амстердам, музей Ван Гога) и в другом, решенном в желтой гамме, - "Парижские романы с розой" 21 (F359, Баден, Швейцария, частное собрание). Ван Гог очень много читал, и книги, игравшие в его одинокой жизни особую роль собеседников, заменявших живых людей, никогда не бывают в его натюрмортах "абстрактным" предметом 22. Они представляют его внутренний мир. Он пишет в своих работах именно те книги, которые его увлекают и которые на него влияют. Не зря он ставит на них имя автора и название. Например, "Радость жизни" Эмиля Золя, повлиявшая на его человеческое и творческое развитие, является "героиней" нескольких натюрмортов: "Натюрморта с открытой Библией" (F117) или написанного в Арле "Натюрморта с олеандрами и книгами" (F593, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Книги "придают иное измерение его работам" 23, вносят в них смысловой акцент, восходящий к биографическим внутренним первоисточникам его картин. В натюрмортах с грудами парижских романов он демонстрирует свою причастность к неповторимому интеллектуальному климату Парижа, поддерживающему его в борьбе за "прогресс в искусстве и в жизни".

Как и раньше, Ван Гог пишет натюрморты, состоящие из предметов, имеющих отношение к его жизненной позиции, - их можно назвать "программными" натюрмортами. В одной из лучших вещей парижского периода "Натюрморте с гипсовой статуэткой и книгами" (F360, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер) он разворачивает перед нами программу "импрессиониста Малых Бульваров". Гипсовая статуэтка античной богини выступает как эмблема его принадлежности к южному, романскому искусству, роман Мопассана "Милый друг", героем которого он восхищался, и "Жермини Ласерте" Гонкуров образец новой прозы, наконец, небрежно брошенные розы - все это овеяно парижско-лотрековским "шиком". Композиция натюрморта, в отличие от центрически построенных голландских вещей, насквозь динамична и строится на подчеркнуто диагональном расположении предметов, заимствованном от импрессионистов, Тулуз-Лотрека и других. Основные цвета - белый, сине-голубой, желтый - аранжированы так, чтобы входить друг в друга, сохраняя контрастность.

В этой живописи бег кисти, создающий плетение фактуры, так же неотъемлем от звучания цвета, как в старинном тканье, где каждая нить, как объем и как цвет, несет свою функцию. Только здесь методичное тканье ручного станка уступает место "тканью", побуждаемому чувством наслаждения от работы.

Меняясь, Ван Гог, однако, в сущности, себе не изменяет, остается самим собой. По его собственному признанию, он так и не станет "насквозь парижанином, насмешливым, непреклонным и, что называется, "себе на уме" (388-а, 288). Мейер-Грефе справедливо писал: "Его образ противостоит всему французскому, насколько это возможно" 24.

Интимным символом этой верности себе и своим убеждениям явилась серия полотен, изображающих ботинки бедняков: по-вангоговски "говорящая" натура. В этой серии (пять картин) Ван Гог как бы закрепил и засвидетельствовал свою верность чисто голландскому отношению к вещам, которые "соприсутствуют человеку". "Время, погода и владелец оставили на них следы, равноценные следам двух близнецов, называемых труд и пот" 25.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   28



Схожі:

Е мурина Ван Гог icon1988, 1989, 1992 гг. Марко ван Бастен
Марко отметил свой дебют голом. Приняв эстафету от легендарного Й. Кройфа, он стал по праву наследником «летучего голландца». Ему...
Е мурина Ван Гог iconМарко ван бастен утрехтський
Марко відзначив свій дебют голом. Прийнявши естафету від легендарного Й. Кройфа, він став по праву спадкоємцем «летючого голландця»....
Е мурина Ван Гог icon1971 год. Йохан Кройфф
Йся голландец йохан кройф обладатель «Золотого мяча» лучшего футболиста Европы 1971, 1973, 1974-го годов. За всю историю трофея трижды...
Е мурина Ван Гог iconПроект володимира кулеба 15. Йохан кройф «Летючий голландець»
Видатний голландець йохан Кройф володар «Золотого м'яча» кращого футболіста Європи 1971, 1973, 1974-го років. За всю історію трофея...
Е мурина Ван Гог iconНаказ №336/ о/д від 11 травня 2012 року м. Ужгород м. Івано-Франківськ Про організацію роботи пункту перевірки тестових завдань із розгорнутою відповіддю зовнішнього незалежного оцінювання 2012 року з української мови та літератури
Українського цен­тру оцінювання якос­ті освіти від 20. 04. 12 №42 „Про затвердження документів, що рег­ла­мен­тують порядок визначення...
Додайте кнопку на своєму сайті:
Документи


База даних захищена авторським правом ©sm.znaimo.com.ua 2000-2015
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання відкритою для індексації.
звернутися до адміністрації
Документи

Разработка сайта — Веб студия Адаманов